3D微電影《昔日重現》導演手記

導演介紹：

導演：郭勇賀

資深影視制作人 商業視頻導演

冰河大地文化傳播總導演

曾為眾多國內外知名企業及媒體機構執導、制作各類視頻影像；

2009年接觸3D影像制作；2012年編劇、執導3D微電影《昔日重現》。

2012年初春，我們完成了3D微電影《昔日重現》的制作工作，影片采用團隊購置的3D垂直光軸立體拍攝設備（該設備我們在通過多次測試的基礎上進行了完善、改裝）、2臺Canon 5D MAK II、2臺Canon 7D相機（主要用于升格拍攝）拍攝完成。在現場3D測算方面：我們使用了來自好萊塢的3D計算軟件，并結合實際進行了相應的調試和測算。

在拍攝手法上我們將常規電影的各種表現手段，如：移動、搖臂、升降、車拍、升格、逐格、手持、停機再拍等充分地應用到3D影片中，并取得了成功。影片對于不同景別的3D畫面都有很好的嘗試，在遠景、全景、特寫等各種景別的畫面中我們均完成了成功的立體控制。影片后期制作則主要在Final cut上完成，少量鏡頭還完成了2D到3D的轉換。 總的來講，《昔日重現》還是一部3D影像實驗性的短片，在完成影片的過程中，有收獲也有不足，我們也很希望將自己在拍攝制作中的心得體驗與更多的3D影像工作者們交流與分享。

一、3D影片的前期創意需要巧妙運用3D視覺的特殊性；

很多人認為，3D影片不過是將2D的畫面立體化而已，2D影片的創作規律完全可以在3D影片中套用，只需按照2D影像的創意思路完成3D影片的創意即可，實則不然。因為，區別于2D畫面的X’Y軸構圖，3D畫面在X’Y軸的基礎上又多出了一個縱深的Z軸，因而縱深空間將會給3D影片帶來完全有別于2D影片的藝術表現形式及創作的空間，因而我們在3D影片的創意上必須考慮3D畫面帶給觀眾的空間感受，充分利用立體深度表現故事和創意。比如在《昔日重現》中，我們在影片創意階段就充分設計了符合3D出屏及縱向構圖這些3D特殊表現方式的故事內容，讓畫面在更具3D表現力的同時，也讓故事依托3D技術帶出高潮點。當然，無論是2D影片還是3D影片，故事都是最重要的，一個好的3D影片首先應該是一個好的2D影片，是一個好的故事，所有的3D創意都必須要服務于這個好的故事。

二、3D影片的前期拍攝更需要團隊之間的緊密配合；

眾所周知、任何影片的前期拍攝都是一個團隊緊密配合、協同作戰的過程。而3D影片的前期拍攝則更加需要團隊的默契配合，因為在3D影片的拍攝過程中，除了原2D的技術指標要關注外，在導演層面更要關組3D拍攝在演員調度、場景空間調度、機位調度上的新要求；而在攝影層面則與原來的工作方式幾乎完全不一樣，不但要對兩臺機器同步指數進行跟蹤和調節，比如：雙機的色彩、景別、焦點、光線是否一致等，更要對會聚、軸距等3D技術指標進行測量、計算、調節，因而3D影片在工作復雜程度和精密度上都對攝制團隊提出了更高的要求，各個工種環節必須達到相當的配合程度，3D拍攝才可有效進行。在《昔日重現》影片的前后期制作過程中，我們與其他3D電影一樣都增加了3D師這樣一個技術崗位，他在3D影像的制作中起到了至關重要的作用，而他與導演、攝影師及整體攝制團隊的合作與配合程度將會影響影片的制作進度和3D影像的質量。

而作為導演，在拍攝一部3D影片前，則需要更充分地了解3D影像的相關知識，對于3D畫面的空間深度、構圖、表現方法、演員調度才會有更強的把控力和協調力，也才能和團隊達到完美配合，進而有效控制片比和工作進度。

三、3D影片在演員調度及空間調度上更關注立體空間位置；

如果說2D畫面是一個平面的話，3D畫面則更像是一個盒子，我們在這個盒子里看到的內容都是立體存在的，因而3D影片對于拍攝主體的立體空間位置的要求是不容忽視的，是每個導演都要思考的問題。在演員調度上，演員如何走位，是橫向走還是縱向走，他將如何出畫，他與周邊參照物的空間關系是怎樣的，都需要導演與工作團隊多次嘗試。比如，在3D畫面中，主體背后的空間畫面是否重影是由軸距和被攝主體與背景之間的距離這兩個元素影響的，這就使導演必須在與3D師及攝影師確認畫面是否會產生重影的情況下，安排演員的走位，以保證3D畫面的最終質量。在《昔日重現》中，我們在演員調度及空間調度中也進行了多種嘗試，比如前景有參照物演員橫向移動、演員在縱向空間中由遠及近移動等，都取得了一些比較好的經驗和效果。

四、3D影片對于景深的選擇與2D影片是不同的；

在2D影片中，很多創作者都喜歡選擇將被攝主體前景或后景虛化的方式表現畫面，但在3D影片的攝制中，這樣的處理方式卻是值得商榷的。比如前景虛化的問題，因為3D影像是模擬真實的立體空間，即我們在前文所說它更像一個立體的盒子，試想在真實的立體空間里，當我們看到的主體前有其他物體遮擋畫面時，我們會不自覺地將這其他物體排除在外，或者盡快調整眼睛讓我們能看清遮擋物，3D影像的拍攝也是同一個道理，畫面主體前景長時間虛化將會給觀眾帶來很不舒服的視覺感受（當然在一些特殊藝術處理的3D畫面中,它可能也是一個很好的表現方式）；而后景虛化在3D畫面中則往往會使整體畫面平板化，因而在3D影片中對于景深的選擇是明顯區別于2D影片的。這里特別要提到的一點是5D MAK II在淺景深上有非常突出的表現，但它卻不一定適合3D空間的營造，解決的辦法是補充燈光，盡量選擇淺焦鏡頭。

五、3D影片對于景別的選擇與2D影片也是不同的；

在2D影片中，我們經常會使用卡掉被攝主體一部分內容的大特寫來表現畫面，但在3D影片中這樣的選擇卻往往會產生怪異的畫面，就像是物體堵在了盒子的最前面，因為它弱化了空間的縱深感，尤其是對于人的拍攝就更明顯。在3D影片的拍攝中，最好不要進行卡頭式的人物特寫拍攝，因為你要時刻想到的是，這樣的處理不單是改變了畫面的構圖，還改變了觀眾與被攝主體的距離。在我們的多次實拍經驗中，3D影片的景別選擇規律是:2D影片中的近景就是3D影片中的特寫。 
其實，3D畫面不僅是在景別上，在構圖、空間的選擇上都會與2D畫面是不同的。不過，技術永遠是為藝術服務的，在充分表現故事主旨的前提下，導演在各種景別、構圖、空間的位置上做出的選擇和嘗試可能都是合理的。

六、關于3D影片的出屏效果與舒適度控制；

在好萊塢3D影像領域有一句話叫：“出立體易、好立體難！”，意思就是說，實現立體效果是個很容易的工作，但要讓觀眾在觀看立體畫面時達到完美的舒適感卻并不是見容易的事，因為3D影像最難控制的實際上就是觀眾的觀影舒適度。

很多觀眾感受3 D立體感的一個直接經驗就是3D影像的出屏效果，即被攝體沖出畫面的效果，這也成為普遍意義上人們判斷影片是否3D的一個重要指標。但在我們多次的影片觀影實驗中，當一部3D影片的出屏效果過于頻繁，將會產生觀眾視覺上的疲勞，從而在觀影舒適度方面影響觀眾長時收看3D影片。我們認為，3D畫面的立體效果是與畫面深度和出屏比率密不可分的，但出屏效果的運用在一部3D影片中也要控制節奏，第一、不要在一段時間內過于頻繁出屏，為了出屏而出屏，而是在情節需要時適當出屏；第二、一部3D影片在每段視覺舒緩期之間，應當有出屏畫面改變視覺節奏，增強觀眾的3 D體驗效果。

七、3D影片在后期剪輯中的鏡頭組接和節奏把握；

一幅2D畫面被人感知的時間一般在1—2秒，而同樣一幅3D畫面則需要3—4秒的時間，因為人眼面對立體畫面會有一個協調調節的過程，也就是說同樣的畫面3D所需要的鏡頭時長客觀上就會更長。因而在剪輯節奏上，3D影片的剪輯節奏自然會放慢。但為了敘事節奏效果，3D導演重要的工作是如何讓鏡頭客觀時長變長的情況下，依然可以讓觀眾感受影片的快慢節奏。我們認為，各種影像技巧是服務于影片整體故事的宏觀調度的，在影片敘事節奏需要的基礎之上，我們可以適當減弱某些畫面的立體效果，以增加鏡頭剪輯的節奏感，也讓觀眾的視覺舒適度得以一定的調整，再在適當的節奏中強化3D立體感，這樣的立體效果的弱強對比的處理方式既能解決鏡頭剪輯上的節奏快慢需求又能解決觀眾的觀影舒適需求。

八、如何提高3D影片工作效率、節約成本；

3D影片大概是一個什么樣的制作周期？我們的經驗是，前期拍攝中，3D影片的拍攝周期一般是2D影片拍攝周期的2—3倍，后期同樣。以《昔日重現》為例，該片如果是2D制作，影片前期拍攝將會在2天之內完成，但3D制作，我們共使用了近6天的時間完成拍攝。為什么會這么慢？如前所述，在3D實拍過程中，無論是導演、攝影還是燈光都需要重新考慮基于3D技術指標的若干新問題，當然這里也有部分的時間用在了一些3D技術的實驗上；而后期制作則要對雙眼畫面和立體程度等進行調節，工作量至少是原2D畫面的2倍以上，這樣后期的工作時間也是2D影片工作時間的2—3倍。這樣看來，3D影片的制作必須比2D影片更加有效地提高工作效率，才能實現優化的性價比，有效控制成本，讓3D影片的制作為更多投資人所接受。實際上，這也對拍攝3D影片的導演提出了更高的要求，在前期工作上他要比2D影片做更精準的準備工作：首先在劇本基礎上，完善3D工作臺本、分鏡頭；之后和3D師充分討論3D效果和空間調度的可行性問題、再和剪輯師討論影片的剪輯節奏和立體程度的實現等、最后則是選擇好的執行團隊（配合度高、3D技術扎實、工作敬業的團隊）來完成3D實拍的工作。當然導演對于影片片比的有效控制也是提高效率節約成本的一個重要方面，尤其值得一提的是，在3D實拍中，現場的實時監看實際上要比2D拍攝還重要，因為這能使導演及工作團隊直接感受立體效果，高效選擇適合的拍攝方式及鏡頭。令人興奮的是，在近期的3D拍攝工作中，團隊已經完成了現場實時監看、實時回放的技術要求。相信在新的3D影片制作中，我們的工作效率會得到大幅提高，最終實現有效降低工作成本。