回顧近百年的中國現代文學史，文明變異、政治更新、代際嬗替一直是主宰其變局的根本因素。而代際的嬗替更是饒有意味。魯迅、郁達夫等“五四”新文學家，創榛辟莽，居功至偉。曹禺、沈從文、巴金等第二代作家緊隨其后，把“五四”精神發揚光大；錢鐘書、張愛玲等在時局不靖、國族危難之際橫空出世，鑄就經典。新中國成立后，柳青、梁斌等為共和國立下了史詩性的文學存照。上世紀80年代前期王蒙、張賢亮、李國文等反思極左歷史，呼喚改革精神。近三十年來，中國文壇的主導性作家則大多是“50后”，賈平凹、莫言、張煒、韓少功、史鐵生、張承志等人幾乎書寫了大半部當代文學史。同一個年代出生的作家能夠在文壇卓然屹立如此之久，而且依然高潮不斷、佳作頻現，在惟新是從、趨時善變的近百年中國文學史上確實是罕見的。孟繁華先生卻在《文藝研究》2012年第6期上發表題為《鄉村文明的變異與“50后”的境遇——當下中國文學狀況的一個方面》的文章，申明為了推動當代中國文學的發展，有理由終結“50后”作家建構的文學意識形態。那么，“50后”作家真的已經成了中國文學發展的絆腳石？對于這個話題，我有一點淺見，與孟繁華先生商榷。

    “50后”的創作算不上一部“衰敗史”

    值得注意的是，“50后”作家適逢變動的大時代，人生底蘊豐厚而駁雜，眼界宏闊而深邃，因此他們既關注波瀾壯闊的宏觀歷史，又措意瞬息萬變的繁雜現實，既能夠高蹈追求國家民族的宏大敘事，又能夠深情眷注訪幽探奇的個人小敘事，既孜孜探求百年中國鄉村的滄桑巨變，又能及時回應都市文明的驀然崛起，因此他們構造的文學世界第一次較為充分地呈現了百年中國的全息影像，展示出國人云譎波詭的心魂歷程。

    “50后”作家年輕時大多有過知青、從軍或鄉村生活經歷，在那如火如荼的燃情歲月中曾經飽受生活之火的淬煉，理想的飄飛和現實的泥濘交織于生命深處；而立之年左右，他們又遭遇改革大潮，世俗化之風倏然而至，銷魂蝕骨，生命的挑戰在所難免。與柳青、梁斌和王蒙、張賢亮等為代表的上兩代作家相比，“50后”作家萌生了較為獨特的個體意識、開放意識、叛逆意識；與“60后”、“70后”兩代作家相比，他們又較多地保持了更為開闊深邃的歷史視野、關注國家民族命運的整體意識、憂世求道的使命意識。近三十年我國較為安穩的外部環境和急促變化的時代精神，第一次給作家提供了真正富有創造力的時代土壤。在這樣的背景下，“50后”作家長盛不衰就不難理解了。

    賈平凹就是個顯著的例子。自從上世紀80年代初，他以商州系列小說登上文壇以來，就一直不停地探索如何直面現實，書寫宏大歷史，展示中國城鄉的滄桑巨變。《浮躁》問世，讓人驚異于他對改革大潮的精心描繪；《廢都》出現，標志著一個時代的轉型；《秦腔》高唱，更是讓人驚異于鄉土敘事的瑰異。孟繁華先生說，賈平凹已經離開了青年時代選擇的文學道路和立場，其創作道路從某種意義上說是一部“衰敗史”。但我并沒有感覺出“衰敗”的跡象，反而認為如果賈平凹只能停留于商州系列小說的創作，那才是真正的悲哀。

    賈平凹如此，莫言亦然。自從《紅高粱》以叛逆的姿態問世以來，莫言也沒有停下腳步，《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》等長篇小說不斷刷新世人對百年中國鄉村的理解，綿綿不絕的民間精神在莫言筆下活色生香、龍騰虎躍，浩蕩如裹挾一切、東流入海的巨川。這恐怕也算不上一部創作的“衰敗史”。

    “50后”沒有遺忘正在崛起的都市文明

    其實，正是“50后”作家真正創造了鄉土敘事的高標桿。除了賈平凹、莫言，像韓少功的《馬橋詞典》、劉醒龍的《圣天門口》、劉震云的《故鄉天下黃花》、鐵凝的《笨花》、張煒的《九月寓言》、李銳的《無風之樹》、阿來的《塵埃落定》、閻連科的《受活》等等，都是各具異趣、姿態橫生的力作。他們能夠把歷史和現實融于一爐，在人性的濕潤筋絡中諦聽時代大潮的轟然巨響，在國家民族的大命運中捕捉渺茫難辨又驚心動魄的個人心曲。

    也許，因為人生閱歷頗多，他們年齡越大，就越是喜歡直面深邃的歷史，但是不能就此斷言他們遺忘了現實。賈平凹自然在《古爐》中重回“文革”，但他的《秦腔》卻是真正直面當前中國鄉村的悲劇現實。還有韓少功的《趕馬的老三》，陳應松的神農架系列小說等無不是充分呈現鄉村文明的變異景觀。

    當然，“50后”作家也沒有遺忘正在崛起的都市文明。像賈平凹的《高興》對進城農民工悲喜人生的展示，鐵凝的《誰令我害羞》對農民工人格尊嚴的關注，韓少功的《報告政府》對城市監獄中奇特人生的描繪，都是“50后”作家直面都市文明困惑的表達。更不要說賈平凹的《廢都》、王安憶的《長恨歌》等小說作品對現代都市人生死愛欲的展示了。而且劉震云的《手機》、閻連科的《風雅頌》、范小青的《女同志》等小說也書寫著城市人的情感糾葛和精神危機。

    這些小說與“60后”、“70后”作家的相比，無論就思想的尖銳還是藝術的圓熟老到而言，均有過之而無不及。因此，孟先生說“50后”作家沒有像“60后”、“70后”作家那樣及時應對新文明的崛起難免有失偏頗。

    “50后”作家普遍具有較為堅定的人道信念和人性底蘊，能夠經受住時代風潮的沖擊與考驗，直面歷史和人生的精神困境，堅持不懈地探索人性與追尋精神，致力于建構中國文學新的精神高地。

    “50后”作家年輕時被灌輸了宏大的集體理想，在歷史的巔峰時刻曾經體驗過意識形態的亢奮和眩暈，覺醒之后既不甘于阿世隨俗，又不可能鴛夢重溫，于是只能或化筆為刃，抉心自食，或以筆為旗，奮起抗爭，在頹廢中不放棄希望，在信仰中又保持著懷疑，因此文學的激情難以凝固，靈感之火綿綿不熄。與柳青、王蒙等為代表的前兩代作家相比，他們不是直接從革命意識形態那里接受單一固定的規訓，因而具有一定的自由心性；而與“60后”、“70后”等后兩代作家相比，他們又不是淪喪于大眾文化、消費文化中，精神渙散，難以找到人格中心，因而又具有一定的堅忍和穩固的精神底色。他們堪稱承前啟后、蘊含無限生機的一代。

    張承志年輕時踔厲風發，富有高蹈的理想激情；隨著青春夢醒，他又不斷地到民間去追尋信仰的激情，他的一生就是不斷地直面精神困境的一生，《黑駿馬》、《北方的河》、《心靈史》標示著“50后”作家的精神之旅。而史鐵生更是身殘志堅，扶輪問路，于艱難竭蹶中不斷叩問天門，終以《務虛筆記》、《我的丁一之旅》等小說把這個時代最終的精神困境展現了出來，為喧囂塵俗的當今國人贏得了精神的尊嚴。張煒從繁華都市抽身而退，到膠東半島去尋覓精神的野地，以《九月寓言》、《你在高原》等小說，為當今時代亮出了獵獵招展的精神大旗。韓少功則像梭羅一樣退隱湖南鄉野，以《山南水北》等長篇散文展示出新時代的自然精神。

    其實，其他“50后”作家也大多具有探求精神困境的勇氣和毅力，并能夠堅持不懈。例如李銳對全球化、啟蒙主義的質疑，對民間生命力的發掘，在《無風之樹》、《舊址》、《太平風物》等小說中就表現得非常顯豁，他的靈魂的痛苦也讓人感同身受。閻連科對中原農民那種堅毅活法的深度描摹驚心動魄，讓人仿佛看到作家的靈魂和筆下的人物一同經受著煉獄的煎熬。劉震云更是對探求精神困境孜孜不倦，他那反諷戲謔的筆下流淌著對權力和人性異化的驚懼，如《故鄉面和花朵》、《一句頂一萬句》等。因此，要說探求時代的精神困境和難題，應該說“60后”、“70后”作家無論是廣度還是深度上還未趕超“50后”作家。

    再次，“50后”作家三十年來對中國文學的藝術經驗發展也貢獻良多，奠定了中國文學的新秩序。他們是在上世紀80年代中后期走上文壇的，那時正是西方現代主義、后現代主義文學大潮涌進之時，像卡夫卡、福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等經典作家對他們的影響深遠，革新了他們的藝術經驗。到上世紀90年代全球化大潮中，“50后”作家又重新面對傳統和民間藝術經驗，因此能夠融匯中西古今藝術經驗于一爐，別出機杼，自出新辭，創造出既富有現代意識又具有典型中國氣韻的作品。像賈平凹的《廢都》把明清話本的敘事風格和象征、荒誕等現代藝術經驗相融，創造出一個亦舊亦新、極富闡釋力的小說空間。莫言的《檀香刑》、劉震云的《一句頂一萬句》、周大新的《湖光山色》等小說也無不是在現代藝術經驗和傳統民間藝術經驗的融合中趟出了一條新路。當然，更不要說馬原、殘雪等人對中國小說敘事經驗的拓展了。

    “50后”作家的確已經建立起了當今中國文學的話語秩序。這種秩序至今還不是遮蔽性、壓抑性的，而依然具有創造力，是彌散性、催生性的。如果中國文學要繼續健康發展，在某些方面需要繼承“50后”作家的成功經驗。其實，許多“60后”、“70后”作家也是在如此實踐著，如遲子建、畢飛宇、紅柯、韓東、李洱、鬼子等。當然，需要警惕的是，一旦許多“50后”作家功成名就，進入暮年之后，他們便可能喪失與現實的緊張關系，喪失批判的興趣，喪失探索精神難題的動力，與權力和市場合謀，只在一種慣性寫作中得過且過，利用自己的影響力打擊新生力量，維持既得利益。那樣，“50后”的終結才是不可避免的，不過那也就是他們的自我終結。